ШЕКСПІР ПРО АКТОРСЬКЕ МИСТЕЦТВО - Scientific conference
Main page
UA RU EN

Congratulation from Internet Conference!

Hello

Рік заснування видання - 2014

ШЕКСПІР ПРО АКТОРСЬКЕ МИСТЕЦТВО

25.04.2024 22:47

[7. Art history]

Author: Плахотник Олександр Олександрович, аспірант Другої кафедри акторського мистецтва та режисури драми Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого



Вільям Шекспір – один із найвидатніших драматургів світу. С. Т. Колрідж називав його «людиною з тисячею душ», Й. В. Гете порівнював його із «світовим духом», який «прозріває світ», В. Гюго порівнював геній драматурга з океаном, а П. Брук, подібно до Й. В. Гете, стверджував, що творчість Шекспіра – «це не шекспірівський світ, а спеціальний світ, який дорівнює реальному світові».

Шекспір не залишив теоретичної спадщини, але звертаючись до його творчості, ми можемо ознайомитись з поглядами драматурга на акторське мистецтво. Діяльність Шекспіра нерозривно пов'язана з трупою «Слуги лорда-камергера». Саме тут, паралельно акторській діяльності, він починає займатися драматургією. Оскільки театр часів Єлизавети став справою прибутковою, кількість театрів швидко починає зростати, Шекспіру доводиться працювати в умовах жорсткої конкуренції. Варто зазначити, що Шекспір-актор почав займатися драматургією задля розширення репертуару трупи «Слуги лорда-камергера», а відтак – збільшення кількості глядачів і поповнення каси театру.

Серед численних акторських труп, окрім «Слуг лорда-камергера», виділялися слуги «королеви Єлизавети», «лорда-адмірала», «графа Пембрук» та «графа Вустера». В цей час певною мірою конкуренція відбувалася не лише між театрами, де грали «дорослі» колективи, конкуренцію їм складали також виступи хлопчиків-акторів – учнів співочих капел королівської каплиці, собору Св. Павла і лондонських шкільних хорів [4]. Аристократи і сама королева віддавали перевагу дитячим трупам, адже їх виступи відрізнялися вокальним вишкілом і володінням мистецтвом декламації. Вочевидь, вони користувалися неабиякою популярністю, адже Шекспір згадує про їхні виступи у своїй трагедії «Гамлет». Зокрема у сцені, коли Розенкрац розповідає Гамлету про митарства акторської трупи, що так подобалася принцу у роки його навчання, він повідомляє, що «завелось кубло дітвори» [2, с. 44] як він називає хлопчиків-акторів, «неоперених соколят, що верещать гучніш над усяку міру» [2, с. 44]. І, що найбільш вражає Розенкранца, «їм страшенно за це плещуть» [2, с. 44]. 

Виступи хлопчиків-акторів стають вельми популярними, більш того, вони розігрують сценки, в яких «лають звичайний театр» [2, с. 44]. Таким чином, в цій сцені підкреслюється, що дитячі театралізовані видовища користувалися перевагою перед виступами «дорослих» труп.

 Відомо, що в театрі часів Шекспіра акторське мистецтво не обмежувалося грою та декламацією: актори, як і в сучасному театрі, повинні були володіти багатьма навичками, зокрема співати, танцювати, фехтувати тощо.

Проте в дослідницькій думці видатних англійських та американських шекспірознавців ХХ-ХХІ століття спостерігаємо неоднозначність оцінок якості акторської майстерності театру єлизаветинської доби.

Так, на думку професора Гарвардського та Колумбійського університетів, А. Харбейджа, гра акторів цього періоду є формальною і такою, що можна легко опанувати через засвоєння декількох умовних прийомів [3; 6]. Б. Джозеф – експерт з акторської майстерності театру шекспірівського часу вважає, що в основі акторської гри єлизаветинців покладені прийоми ораторського мистецтва, які допомагали виразити звичайні людські емоції [3; 7]. Разом з тим М. Розенберг, автор циклу досліджень з творчості Шекспіра, вважає, що акторам був властивий динамізм і прагнення природності [8], а Р. А. Фокс, один із засновників Шекспірівського інституту у Стратфорді-на-Ейвоні, схиляється до того, що акторська гра сучасників Шекспіра була реалістичною і правдоподібною [5].

Шекспір, який був актором трупи та безпосередньо брав участь у виставах, знав всі тонкощі мистецтва сцени, акторського зокрема. У трагедії «Гамлет» він надає, по суті, техніку акторського виконання. У першій дії другої сцени, коли Гамлет дає настанови акторам щодо виразності виконання, він звертає їхню увагу на мовленнєву складову виконання, яка має передавати природність людської мови, а саме: «Проказуйте монолог, будь ласка, так, як я вам показував, легко й невимушено, а не горлайте, як часто ви, актори, робите. Бо тоді краще вже хай мої вірші виголосить оповісник на майдані» [2, с. 56]. Пластичну візуалізацію сценічного образу Шекспір так само не обходить увагою і радить наступне: «Погоджуйте жест зі словом і слово з жестом» [2, с. 56]. У настановах акторам шекспірівський Гамлет закликає не переступати «меж натуральності» [2, с. 56], вважаючи, що «всяка надмірність перечить мистецтву гри» [2, с. 56], тому актор має «держати дзеркало перед природою, показувати чесноті її власне лице, гидоті – її справжній образ і кожному віку й стану – їхній вигляд і відбиток. Якщо тут переборщити чи, навпаки, недодати, то невігласа це розвеселить, але розумного засмутить. А судження одного такого має для вас переважити думку решти глядачів» [2, с. 56-57]. Таким чином, ми бачимо, що для Шекспіра природність була основним фактором успіху актора, незаперечною умовою його існування на сцені, що дозволяє погодитися з висновками мистецтвознавців М. Розенберга і Р. А. Фокса.

Невипадково прем'єр трупи «Слуг лорда-камергера» Річард Бербедж був улюбленим актором Шекспіра, мистецтво якого було позначено природністю, як у пластиці, так і у мовленні. І саме на нього орієнтувався Шекспір, коли створював свої безсмертні трагічні образи.

Тому драматург так категорично виступав проти неприродності сценічної поведінки актора. Про таких акторів Шекспір писав: «траплялися мені актори <…>, що <…> ходили, мов на ходулях, і ревли, мов бугаї, так що я вже дивувався, який це партач-поденник природи їх змайстрував. Надто вже потворними зображували вони людей» [2, с. 57]. З цієї фрази, що належала Гамлету, стає зрозумілим, чому він наполягав, щоб актори говорили природним голосом і узгоджували слово з жестом і мімікою.

Шекспір не обходить увагою і мистецтво перевтілення, оскільки саме через перевтілення актор може добитися потрібного впливу на глядача. У другій дії другої сцени Полоній, котрий вважає себе поціновувачем театрального мистецтва, в такий спосіб передає своє враження щодо перевтілення актора: «Погляньте, як змінився колір його рум'янцю і виступили сльози на очах». 

І, коли Полоній завершує цю фразу словами: «Благаю, годі!», це є незаперечною демонстрацією потужного враження від перевтілення актора.

Отже, по суті, Шекспір у своїй трагедії «Гамлет» надав формулу акторського впливу на глядача, яка залишається актуальною і сьогодні: створення сценічного образу шляхом перевтілення та відтворення природності існування на сцені через узгодження ритмо-пластичної та мовно-інтонаційної складових акторського мистецтва. Невипадково визначення «театр єлизаветинської доби» ототожнюється з поняттям «шекспірівський театр», оскільки, Шекспір – це ціла доба в історії світового театру, адже, окрім, драматургічної спадщини, яка «розкриває весь масштаб світу в його взаємовідношеннях і впливах на людину, <…> всі форми і зв'язки реального світу в який захоплена і людина» [1, с. 52], Шекспір також надає можливість реконструювати особливості театру свого часу, вимоги до акторського мистецтва та прийоми впливу на глядача.

Література:

1. Миленька Г. Д. Культуротворчий потенціал теоретичної спадщини Г. Е. Лессінга : монографія. Київ : Освіта України, 2013. 312 с.

2. Шекспір В. Гамлет, принц датський. Твори в шести томах / пер. з англ. Л. Гребінка. Київ : Дніпро, 1986. Т. 5. С. 5-118.

3. Beckerman B. Shakespeare at the Globe, 1599-1609. New York : The Macmillan Company, 1962. 254 p.

4. Chambers E. K. The Elizabethan Stage. Oxford : OUP Oxford; Illustrated edition, 2009. Vol. 2. 572 p.

5. Foakes R. A. The Player's Passion: Some Notes on Elizabethan Psychology and Acting. Essays and Studies. London, 1954. Vol. 7. P. 62-77

6. Harbage A. Theatre for Shakespeare. Toronto : University of Toronto Press, 1955. 128 p.

7. Joseph B. L. The Tragic Actor. London : Theatre Arts Books, 1959. 415 p.

8. Rosenberg M. The Masks of Hamlet. Newark : University of Delaware Press, 1993. 971 p.

___________________________

Науковий керівник: Миленька Галина Дмитрівна, доктор мистецтвознавства, професор, Київського національний університет театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого

Creative Commons Attribution Ця робота ліцензується відповідно до Creative Commons Attribution 4.0 International License
допомога Знайшли помилку? Виділіть помилковий текст мишкою і натисніть Ctrl + Enter

Another articles in this section

Сonferences

Conference 2024

Conference 2023

Conference 2022

Conference 2021

Conference 2020

Conference 2019

Conference 2018

Conference 2017

Conference 2016

Conference 2015

Conference 2014

:: LEX-LINE :: Юридична лінія

Міжнародна інтернет-конференція з економіки, інформаційних систем і технологій, психології та педагогіки

Наукові конференції

Економіко-правові дискусії. Спільнота